文 |立财说
编辑 | 立财说
2023年3月，最新的《哆啦A梦》年度电影《哆啦A梦：大雄与天空的理想乡》在日本上映。
作为系列作品的新开端，笔者借此机会回顾50周年纪念的《哆啦A梦：大雄的新恐龙》，其质量无疑是近几年来《哆啦A梦》系列电影的一个高峰。
事实上，近几年的《哆啦A梦》系列电影摆脱了以往的原创魔咒，重制和改编作品的占比大幅减少，即使是作为《哆啦A梦：大雄的恐龙2006》重制版的《哆啦A梦：大雄的新恐龙》也只是化用题材而非完全重制。
“新”不仅意味着新的恐龙品种，还意味着这部作品延续曾经的故事，是新的故事，从前剧场版的大量伏笔这次被放在明面上，与彩蛋和情怀共同呈现。
电影兼顾新老观众的观影体验，老观众能看到情怀，新观众也可以全身心投入剧情，剧情脉络简单，情节颇具趣味性。
作品对生命进化的科普深入，对人与自然的思考十分深刻，但却以简单的方式表现出来，无论是儿童还是成年人都可以收获独属于自己的快乐。
任何电影的叙事都是与其思想内核牢牢结合的，探究《哆啦A梦》系列电影及其叙事，必须先了解电影的思想内核。
电影中的伊甸岛可以说是饱受天灾摧残的日本列岛本身，电影不可避免地体现了日本人的生命观、价值观及时代特色。
原作者藤子·F.不二雄在逝世前监制了《哆啦A梦》系列的17部电影作品，从这17部作品中能看出时代背景对电影的深远影响。
第一部电影是1980年的《大雄的恐龙》，这个故事是《哆啦A梦》系列电影的开山之作，并没有过多展现社会关系，而是将笔墨重点放在人物之间的情感及弘扬爱与善的思想上，由此塑造了《哆啦A梦》系列电影的思想内核和经典的人物形象。
之后的《哆啦A梦》系列电影开始表达对社会现象的反思。
在藤子·F.不二雄时期的第一阶段，电影对天皇制度的抨击要比对工具理性的抨击更加激烈，首先是1985年的《哆啦A梦：大雄的宇宙小战争》，其从主体角度展现了当时日本向内高压统治的恐怖氛围。
1986年的《哆啦A梦：大雄与铁人兵团》则以客体视角表现狂热的民族中心主义，即纳粹主义的毁灭性与反人类性，抨击日本的军国主义制度。
铁人兵团以神的名义开始战争，是当时日本借天皇权威作为侵略合法性依据的体现，这种权威摧毁了日本人民的自我思考能力。
女主角莉莉露因为盲从指挥官和神，行为与自身的认知产生了冲突，通过静香的开导才获得内心的自由，从而摆脱自上而下的权威束缚。
影片中铁人兵团的制度象征着当时日本实行的病态制度，即将对国内民众的剥削转变为对他国人民的剥削，以实现所谓的日本的幸福，日本将这套西方殖民制度与本土的天皇制度相结合，造成了病态的个体与社会。
这一阶段的批判大多是直白的反战思想宣扬，以及对天皇制度的辛辣讽刺，藤子·F.不二雄对日本社会的思考在《哆啦A梦：大雄的创世日记》中达到了顶峰。
与之前的大长篇叙述一个故事的形式不同，《哆啦A梦：大雄的创世日记》由数个小故事组成，大雄等只是牵涉其中而非主要角色。
创世初期，大雄便抹除了神的权威，而后解构了从石器时代到现代世界主流的神话内容，讽刺了愚昧、落后的习俗。
在影片前半部分，大雄希望创造一个乌托邦，人类历史上的悲剧却依旧重演，影片后半部分，大雄的宣言让人神的界限被打破，从此新世界的人民与神同等，再无高下之分。
影片对工具理性的反思更具有颠覆性，工具理性乃至人类文明本身，都不一定是地球演化的唯一答案，如果世界不过是造物主的恶作剧，那么一只昆虫创造文明也完全合理。
《哆啦A梦：大雄的创世日记》可以说是藤子·F.不二雄思想的集大成者。
近几年《哆啦A梦》电影的内核思想是一致的：每一个孩子都拥有才能，只要鼓励与理解他们，他们就能发挥自己的才能。
在《哆啦A梦：大雄的新恐龙》中，大雄与小楸具有相似点，影片对两个人的成长作了平行对比，大雄翻不好单杠，小楸不会飞行。
在影片前期，大雄放任小楸自由成长，但随着剧情的发展，开始焦躁地尝试教小楸飞行，这里大雄突破了以往孩子的形象，以家长的形象出现。
大雄在小楸身上看到了自己的影子，他将自己丢失的自信寄托在小楸身上，翻单杠是不起眼的小事，但象征着大雄无法实现的目标，隐含着大雄落后于同龄人的自卑心理。
大雄将自身的期待过多地投射在小楸身上，最终造成了与小楸的决裂。
这个情节是影片隐藏在观照人与自然、人与历史、电车难题之下的深层表达，即关注现代家庭中家长与孩子的关系，家长是否了解孩子，是否过多地投射了自己的期待，是否让孩子承担了过多的压力。
《哆啦A梦：大雄的新恐龙》对此给出了答案——陪伴与理解，静香敏锐地察觉到了二者决裂的根本原因，大雄也幡然醒悟。
他不再恐惧，因为他获得了最珍视的人的认可，他不再为小楸的未来焦虑，因为他明白了焦虑无法解决问题，理解小楸才是正确的做法。
他来到小楸的身边，首先开始翻单杠的训练，告诉小楸它并不孤单。
平成年代已经过去，令和年代的日本面临着少子化、老年化的危机，年轻人开始成为家庭支柱。
正是因为处于这样的时期，家庭矛盾大量爆发，新时代的《哆啦A梦》重拾了藤子·F.不二雄的思想，以儿童都能看懂并喜爱的大冒险作为表层叙事，重点关注环保、未来、历史等宏大的主题。
但其内核却着眼于当代日本社会，关注日益严重的家庭矛盾，实现了《哆啦A梦》电影的一大转型，这也是时代变化的必然结果。
2017年开始，连续4年的《哆啦A梦》电影都是原创作品，这打破了以往一年重置、一年原创的习惯。
但即使是打着重制版名号的作品，也在剧情上作出了一定的改变，这些原创作品逐渐撕下了低质量的标签，回到了藤子·F.不二雄时代的制作水准。
《哆啦A梦：大雄的新恐龙》作为近几年《哆啦A梦》电影的代表，成功挽回了《哆啦A梦》系列电影日渐下滑的口碑。
但这并不能改变《哆啦A梦》系列电影公式化的状况，其遵守着固定的影片逻辑，弗拉基米尔·普罗普《民间故事形态学》一书总结了民俗故事的结构，其采用的方法是研究民俗故事与其他类型故事结构的差异，以及民俗故事的特点。
弗拉基米尔·普罗普认为，民俗故事大多是民间传说、神话与童话故事，其叙事浅显，要讲述的道理也大多相似，但因为地域与文化不同，人物变化多样。
因此，民俗故事不应通过单个人物进行分析，而应基于人物的职能与行动来分析，人物的形象可能是无限的，人物及其负担的职能是有限的。
普罗普谈及民俗叙事中的人物形象时，将其划分为侵犯者、赠予者、助手、公主及其父亲、委托者、英雄与假英雄，并且把叙事发展的可能划分为31种行动，角色可能超出自身的形象范围或一个角色同时拥有多种职能。
对于如今的电影叙事来说，这种分类比较落伍，但依旧有着鲜明的指导意义，普罗普之后的克洛德·布雷蒙认为，身份职能的应用不仅仅在民俗故事中，其几乎可以运用于任何叙事，但必须纠正这一理论中的必然因素。
必然性，即主人公必然接受考验，经过考验后必然成长，对于民俗故事来说，这种必然性使故事具有明确的主题与意义；对于电影来说，这种必然性则摧毁了电影的多样性。
但《哆啦A梦》系列电影却大量运用必然性因素，即正义必将战胜邪恶，将故事的结局限定好，只是过程有所变化，在这一点上，《哆啦A梦》系列电影应当是受日本系列电影的影响。
早期，日本有大量的系列电影，如著名的《男人真辛苦》系列，主人公作为浪子，来到一个城市，爱上一名女性并试图追求她，随后因为一些事情离开了城市，与这名女性的恋情也不了了之。
《男人真辛苦》系列电影将近48部，每一部都有着相同的剧情构架，却在日本大受欢迎，虽然评论家对其大肆抨击，但每部电影的票房都大获成功，原因是影片中展现的美好社会给予了观众一丝慰藉。
《哆啦A梦》系列电影同样如此，通过公式化的影片结构，传达不变的爱与梦想、善良的精神内核，其并不需要过多的改变。
对观众来说，《哆啦A梦》系列电影的职能便是为其提供心灵的避风港，因此，在剧情构架、主题倾向、人物职能明确的基础上，要尽可能多变，渲染情绪，调动观众的情绪。
通常，电影剧情可以分为三段：前奏、发展及高潮，与中国电影的叙事结构不同，日本电影惯于放大细节，充分展现人物的成长脉络，而将高潮放在尾部，以达到使观众情感在短时间内爆发的目的。
《哆啦A梦：大雄的新恐龙》也是如此，电影的前奏部分是大雄找到恐龙蛋抚养小楸长大，发展部分是大雄五人组共同到白垩纪帮助小楸寻找伙伴，高潮部分则是将恐龙从陨石的撞击中救出。
在影片的前奏部分，剧情架构并未完全脱离旧版，或者说是在有意致敬与模仿旧版，甚至照搬大量台词。
这一方面戳中了旧版观众的情怀，另一方面也使剧情变得薄弱，而大雄与胖虎、小夫的打赌，从旧版的用鼻子吃面条改为用眼睛嚼花生等，也使新旧版本在叙事结构上保持了一致。
在发展部分，新旧版剧情最大的不同是时空警察的设定，时空警察以往作为正派角色登场，而新版中则放了一个烟幕弹，作为原作重制版，观影者会不自觉代入旧版剧情，导演很好地利用了这一点。
时空警察吉尔以反派的形象登场，变成可怕的白猿与蝙蝠，其绑走小夫、胖虎和带走基地中的恐龙标本无一不在暗示其恐龙偷猎者的身份，这大大优化了观影体验。
影片高潮部分的铺垫较长，相较于旧版，新版更注重伏笔的回收，前期使用的朋友巧克力是胖虎逃脱的关键，时空警察抓捕大雄使用验证卡证明了大雄的行为是历史的一部分，大雄坠海被神似皮助的蛇颈龙救助等情节不仅回收了伏笔，还解释了此前的电影。
导演今井一晓认为，这是相对于《哆啦A梦》的世界观的一次尝试，这种尝试挑战了原著《哆啦A梦》的设定，增强了作品的曲折性，是较为成功的。
从拯救恐龙开始，环环相扣的情节让观众充满了紧张感，而这紧张感在小楸终于飞翔于天空的那一刻完全释放了出来，实现了电影情绪与结构上的闭环。
电影的最后，小楸展翅飞翔，象征着生命的进化，大雄也成功翻过单杠，完成了作为人的成长，电影全片没有一个字的说教，却将主题完美地表达了出来
《哆啦A梦》系列电影的创作从1980年至今已经过去了43年，电影的数量超过40部，作为系列电影，《哆啦A梦》近年来逐渐摆脱了公式化的叙事困境与日渐下滑的口碑，其原因有二。
创作者认识到了电影日渐低龄化与搞笑化的问题，因此将重心转向成人市场，在影片中加入符合青少年喜好的内容，还通过在社交网站传播成年人关注的话题，提高讨论度。
小学馆和东宝将哆啦A梦定位为流行文化的一部分，使其常与时尚元素一起出现在传媒上。
尽管《哆啦A梦》永远是以儿童为主要受众的作品，但更加成人化、复杂的构图与演出手法以及更深刻的内涵在新时代的系列电影中得到了展现。
从《哆啦A梦：大雄的恐龙2006》开始，《哆啦A梦》系列电影一直遵循一年原创、一年翻拍的规律。
而近四年的《哆啦A梦：大雄的金银岛》《哆啦A梦：大雄的南极冰冰凉大冒险》《哆啦A梦：大雄的月球历险记》都是原创作品，《哆啦A梦：大雄的新恐龙》也有大量原创内容。
同时其发展策略侧重贴合流行元素，最为明显的是《哆啦A梦：大雄的南极冰冰凉大冒险》中的“雪球地球”概念，其科学性得到了学者的肯定。
由此可以看出，系列电影摆脱公式化构架的关键在于重新定位受众群体与贴合流行元素，使电影现代化，满足时代需求。
从早期的《哆啦A梦》系列电影到现在，可以看到其主题逐渐从对封建社会和古板制度的批判演变成对家庭矛盾、社会困境的反思。
《哆啦A梦》系列电影作为日本社会的一面镜子，随着时代的变化，其传达的文化内涵也不断变化，成了日本文化生长的一块土壤。
从2019年的《哪吒之魔童降世》豪言开创神话电影新宇宙起，我国的电影事业正崭露头角，吸收《哆啦A梦》系列电影的成功经验，将我国特色文化内容转译为现代文化，是实现文化的跨时间跨语境传播、创造中国电影系列IP的关键一步。
